Лектор и автор курса: Кирилл Алексеев — кандидат философских наук, искусствовед, куратор. Преподаватель Школы экспертов и коллекционеров RMA, сотрудник кафедры кино и современного искусства факультета истории искусств РГГУ. В 2011 году — экспозиционер Премии Кандинского, участник экспертного совета. В 2010-2011 — номинант премии «Инновация», в 2012 – лауреат премии Курёхина в номинации «лучший кураторский региональный проект». С 2008-2013 работал в Государственной Третьяковской Галерее в отделе новейших течений в должности заместителя начальника отдела.

Программа:

Лекция 1. Русский модерн и национальный стиль: эстетика культурного кода от 1890-х до 1910-х
23 сентября с 19:30 до 21:00

В разгар промышленной революции европейская культура создала ей эстетическую антитезу — стиль модерн, изящный, утончённый и насыщенный идеей «искусство для искусства». У него было множество названий: ар-нуво во Франции, югендстиль в Германии, либерти в Италии, modern style в Англии. Российский модерн за рубежом чаще всего ассоциировался с дягилевскими «Русскими сезонами».

Однако в самой России ранний модернизм был решительно отвергнут авангардом как «буржуазное» искусство. Всеволод Мейерхольд писал: «Страшно, когда со сцены веет знакомыми мотивами из „модернистских“ журналов вроде Die Kunst, The Studio, Jugend. Страшно, если art nouveau и modern style, которые теперь всюду — на тросточках, на домах, в кондитерских и на плакатах, — проникнут на сцену, хоть и в более благородных формах». Для авангардистов модерн казался упадническим и декадентским, устремлённым к вневременной эстетике и гармонии «человеческих» форм.

И всё же именно эта ветвь русского искусства рубежа веков станет в центре внимания открывающей лекции. Речь пойдёт об объединениях «Мир искусства», «Бубновый валет» и «Голубая роза» и мотивах, проявившихся как в павильонах Фёдора Шехтеля на Парижской выставке, так и в легендарных «Русских сезонах» Дягилева. Мы также поговорим об Аристархе Лентулове, Константине Сомове, Михаиле Нестерове и Константине Малявине, рассматривая особенности их изобразительного языка и его место в художественном ландшафте эпохи.

Лекция 2. Рождение нового языка: модернизм в Европе и за ее пределами (от 1890-х к 1910-м годам)
30 сентября с 19:30 до 21:00

Всего за полтора десятилетия на рубеже XIX–XX веков в искусстве произошла подлинная революция, заложившая основы всего художественного языка XX столетия. Эпоха буквально взорвалась чередой знаковых выставок и публикаций. Парижская всемирная выставка открыла миру стиль ар-нуво, посмертная экспозиция Ван Гога потрясла современников, а книга Алоиза Ригля «Проблема стиля» провозгласила идею саморазвития искусства и стала краеугольным камнем формалистической эстетики. Создание Венских мастерских с их строгим геометризмом предвосхитило Баухаус, а берлинская выставка Эдварда Мунка «Фриз жизни» с мотивами тревоги и смерти дала мощный толчок немецкому экспрессионизму. В эти же годы рождается фовизм: на Осеннем салоне Матисс эпатирует публику «дикой» яркостью красок.

Посмертная выставка Поля Сезанна становится отправной точкой для кубизма, идеи которого подхватывают Пикассо и Брак. 1907 год становится переломным: Пикассо создаёт революционных «Авиньонских девиц», знаменующих начало кубизма; Вильгельм Воррингер публикует труд «Абстракция и вчувствование», формулируя теорию абстракции; а Филиппо Томмазо Маринетти выпускает манифест футуризма, воспевающий скорость и разрушение традиций.

Лекция 3. Художественные сообщества России начала XX века. Споры о путях и формах 1910-х и 1920-х
14 октября с 19:30 до 21:00

Во времена расцвета авангарда сам термин «авангард» практически не использовался ни художниками, ни современными наблюдателями. Скорее говорили об оппозиционности искусства — «левых художниках», либо подчеркивали его новизну и устремлённость во время: «будущники», «будетляне», «футуристы».

Внутри авангардного движения существовали разные направления. В линии беспредметности можно выделить крайние позиции: от экспрессивной абстракции Василия Кандинского до строгого супрематизма Казимира Малевича. Одни художники стремились «переживать», другие — «строить». Михаил Филонов совмещал оба подхода, но его «строительный» метод был принципиально иным, чем у Малевича: если супрематизм исходил из геометрии прямой линии и квадрата, то Филонов развивал язык криволинейных, органических форм, близких к природе. Так формировался его «третий путь» — беспредметность, основанная на «природных ощущениях».

Наряду с беспредметными поисками существовала и иная линия авангарда: Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Павел Филонов и другие художники зачастую сохраняли связь с предметным миром, пусть и переосмысленным в новых формах.

Авангард — это не единый стиль, а целый спектр художественных языков и концепций, индивидуальных и коллективных. На лекции будут рассмотрены также эксперименты Михаила Матюшина и Елены Гуро, а позже — авангардные новации Эля Лисицкого.

Лекция 4. Поиски новой истины: между истиной Bauhaus и поисками сюрреалистов на карте мира от 1920-х до 1940-х
21 октября с 19:30 до 21:00

Эта лекция проследит, как революционные идеи начала XX века воплощались в манифестах, институциях и смелых художественных практиках.

Отправной точкой станет открытие Баухауса — легендарной школы, где Вальтер Гропиус провозгласил лозунг «Искусство и технология — новое единство», задавший направление развитию дизайна на весь XX век. В это же время Теодор Адорно делает первые наброски своей «Эстетической теории», где звучит критика массовой культуры и коммерциализации искусства — тем, которые станут центральными для будущих десятилетий.

Параллельно в Париже возникает мощная альтернатива рационализму. Первая выставка сюрреалистов 1922 года с участием Макса Эрнста, Рене Магритта и Жоана Миро предвосхищает публикацию «Манифеста сюрреализма» Андре Бретона (1924), провозгласившего искусство пространством автоматического письма и освобождения подсознательного. В эти же годы Эрвин Панофский публикует труд «Перспектива как символическая форма», закладывая основы иконологического метода и меняя сам подход к интерпретации образов.

В Берлине 1927 года проходит выставка «Новая вещественность», где суровый реализм Отто Дикса и Георга Гросса отражает социальные тревоги послевоенной эпохи. Переломным становится 1929 год: в Нью-Йорке открывается MoMA — первый музей, целиком посвящённый современному искусству. Его директор Альфред Барр-младший начинает формировать канон модернизма. В то же время Вальтер Беньямин публикует эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», где ставит под сомнение понятие «ауры» уникальности искусства в век радио, кино и телеграфа.

Завершает это напряжённое пятнадцатилетие знаковая выставка «Международный стиль» в MoMA (1932), где работы Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ окончательно закрепляют канон модернистской архитектуры, определивший облик городов XX века.

Лекция 5. Динамика архитектуры в СССР: конструктивизм, сталинский ампир и переход к «оттепели» от 1920-х к 1950-м
28 октября с 19:30 до 21:00

Конструктивизм Михаила Гинзбурга и братьев Весниных получил широкое распространение в советской архитектуре 1920-х годов. Этот стиль решительно отвергал архитектурные традиции прошлого и опирался на абстрактные геометрические формы, строго обусловленные функциональными и конструктивными особенностями зданий. Конструктивизм соответствовал революционному духу времени и стал «большим стилем», пришедшим на смену эклектике и модерну предыдущих десятилетий.

Однако, несмотря на его доминацию, параллельно существовали и другие направления. Так, Константин Мельников, представивший на Парижской выставке павильон СССР, вдохновивший Ле Корбюзье, шёл собственным путём. Иван Жолтовский неизменно придерживался неоклассицистической линии даже в «эпоху конструктивизма», а Иван Фомин разработал оригинальный стиль «красной дорики», основанный на переосмыслении классического наследия.

Перелом наступил в 1954 году, когда Никита Хрущёв на Всесоюзном совещании строителей в Кремле резко раскритиковал сталинскую архитектуру за чрезмерную дороговизну и помпезность. Уже через год вышло постановление «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве». С этого момента общественные и жилые здания лишились декоративного убранства, а советская архитектура, присоединившись к мировому модернистскому движению, стала частью общей системы координат. Документ призывал архитекторов «смелее осваивать передовые достижения отечественного и зарубежного строительства».

«Хрущёвская оттепель» открыла возможности для обмена опытом с коллегами из Западной и Восточной Европы. На лекции будут рассмотрены ключевые примеры нового стиля не только в Москве и Ленинграде, но и в других регионах СССР. Отдельное внимание будет уделено репрезентации так называемого «ленинского стиля» в Ульяновской области и его роли на международной арене.

Лекция 6. От 1930-х к 1960-м: разломы и возрождение по обе стороны океана
11 ноября с 19:30 до 21:00

Наш отсчёт начнётся с 1939 года — с эпохальной статьи Клемента Гринберга «Авангард и китч», где он противопоставил модернизм как «высокое искусство» массовой культуре, задав тон последующим послевоенным дебатам.

С началом Второй мировой войны ключевые фигуры европейского авангарда — сюрреалисты во главе с Андре Бретоном, Максом Эрнстом и Марселем Дюшаном — эмигрируют в Нью-Йорк, формируя основу для новой арт-сцены. Параллельно в философии складывается интеллектуальный ландшафт, который напрямую влияет на искусство: в 1942 году Альбер Камю публикует «Миф о Сизифе», а несколькими годами позже Жан-Поль Сартр выпускает «Бытие и ничто». Так рождается экзистенциализм — одно из ключевых мировоззрений второй половины века, отразившееся в перформансах и хеппенингах.

На художественной карте лидирующие позиции занимает Америка. Персональная выставка Джексона Поллока в 1943 году знаменует рождение абстрактного экспрессионизма, а выставка «14 американцев» в MoMA (1946) консолидирует Нью-Йоркскую школу вокруг Аршила Горки и Виллема де Кунинга. В это же время Европа ищет собственные пути: группа Cobra выступает за спонтанную живопись как форму протеста, её радикальный «Жёлтый манифест» отвергает рационализм. В 1960 году Аллан Капроу своими хеппенингами радикально стирает границу между искусством и жизнью.

Теоретическое осмысление искусства достигает новых вершин. В 1947 году Андре Мальро публикует «Воображаемый музей», размышляя о глобальном искусстве в эпоху репродукций. В 1950 году Мартин Хайдеггер в лекциях «Исток художественного творения» предлагает феноменологию искусства как «раскрытия бытия».

Лекция 7. Искусство СССР и визуальные коды 1960-1980-х: «суровый» стиль и неофициальное искусство
25 ноября с 19:30 до 21:00

В центре этой лекции — проблема беспредметной живописи и эксперименты отечественного искусства: поиски абстракции в 1920-е годы и в период «оттепели» (1959–1965). Почему формальные эксперименты — будь то кинетическое искусство и оп-арт группы «Движение», лаконичные геометрические структуры, ставящие вопрос минимализма в живописи, или сложные метафорические образы Дмитрия Краснопевцева — становились вызовом своему времени?

Мы проследим судьбы ключевых фигур неофициального искусства: бунтарского гения Анатолия Зверева; концептуалистов Михаила Гробмана, Виктора Пивоварова и дуэта Комара и Меламида; мастеров соц-арта и метафизической живописи Эрика Булатова и Олега Васильева; скульптора-нонконформиста Вадима Сидура; лидера «Сретенского бульвара» Дмитрия Прокофьева; театрального художника Бориса Мессерера; философа живописи Оскара Рабина; создателя авторского мифа Льва Кропивницкого и мистического художника Олега Целкова.

Пока андеграунд искал выход в абстракции, кинетизме и концептуализме, в официальном поле искусства эпохи «оттепели» формировалась иная альтернатива как соцреализму, так и неофициальному искусству — «суровый стиль». Это направление стало попыткой обновить язык советской живописи, предложив новый подход к форме и содержанию. Художники «сурового стиля» — Николай Андронов, Павел Никонов, Виктор Попков, Таир Салахов, Гелий Коржев — обращались к повседневности, исполненной напряжения и труда. Их героями становились люди на пределе человеческих сил: геологи в бескрайних просторах тундры, строители гигантских ГЭС в сибирской тайге, рыбаки в штормовом море. В этих образах воспевались мужество, стойкость и сила характера — «суровые» будни, превращённые в новый эпос советского искусства.

Лекция 8. Вечное возвращение живописи в мировом искусстве 1960-1980-х: после поп-арта и против искусства как товара
9 декабря с 19:30 до 21:00

Выставка «Новый реализм» официально дала старт поп-арту, превратив банальные образы массовой культуры в предмет высокого искусства. Энди Уорхол со своими «Банками супа Campbell’s» моментально стал иконой эпохи потребления и бесконечной репродукции. Триумфальное признание поп-арта пришло в 1964 году, когда Роберт Раушенберг получил «Золотого льва» на Венецианской биеннале.

Но искусство не стоит на месте. В 1965 году выставка «Чувствительный глаз» в MoMA представила зрителю головокружительные оптические иллюзии оп-арта и кинетического искусства, исследовавшие восприятие зрителя параллельно с аналогичными экспериментами в Советском Союзе.

С 1970-х годов наступает время манифестов и теоретических прорывов. Документа-5 под кураторством Харальда Зеемана ставит «вопрос реальности» как центральную проблему искусства. Ги Дебор публикует «Общество спектакля», анализируя искусство в тисках медиа, а Эдвард Саид в «Ориентализме» радикально меняет взгляд на колониальное наследие и его репрезентацию в культуре. В 1977 году открывается Центр Помпиду — символ новой архитектурной эпохи high-tech и одновременно храм современного искусства.

1980-е приносят триумфальное возвращение живописи. Венецианская биеннале 1980 года вручает главный приз неоэкспрессионистам Ансельму Киферу и Георгу Базелицу. Уже в 1981 году берлинская выставка «Новые дикие» утверждает мощный, эмоциональный ответ концептуализму. Завершается эпоха сложным синтезом: выставка «Притворство и ирония» в MoMA (1984) представляет постмодернистскую живопись Дэвида Салле, а Венецианская биеннале 1985 года открывает экспозицию «Магический реализм», ознаменовавшую ренессанс фигуративности и новой чувственной образности в искусстве.

Лекция 9. (Пост)советское в эпоху 90-х: от частных художественных практик к институциональным стратегиям
16 декабря с 19:30 до 21:00

Начало 1990-х стало для российского искусства временем подлинного основания. Именно тогда происходило становление институций, открывались первые галереи и школы, готовившие художников и теоретиков нового поколения. На фундаментальном уровне развивался арт-рынок, переопределяя представления о системе искусства и способах функционирования художественного процесса. Фактически с нуля формировалась целая экосистема: легендарная галерея «Риджина» стала локомотивом нового рынка, запустилась международная ярмарка «Арт Москва», а в 1999 году открылся первый государственный музей современного искусства — ММОМА, созданный Зурабом Церетели.

Вместе с институциями перестраивалось само понимание искусства. Стремительное развитие рынка — появление первых аукционов и коллекционеров нового типа — меняло представление о ценности произведения, статусе художника и способах его выживания. Возникали острые вопросы атрибуции, сохранности (особенно для перформансов и инсталляций) и экспертизы. В ответ на эти вызовы формировался новый язык критики и теории, который создавали Виктор Мизиано, Екатерина Дёготь, Екатерина Бобринская, осмысляя специфику локального контекста в глобальном поле.

Важнейшей чертой эпохи стала мощная художественная самоорганизация, активно развивавшаяся за пределами Москвы. В Петербурге царили эстетика «Некрореализма» (Евгений Юфит, Владимир Кустов) и неоакадемизм Тимура Новикова и его «Новой Академии». Нижний Новгород, Урал и Новосибирск создавали собственные уникальные сцены, дополняя многоголосие десятилетия.

Лекция 10. Десятилетие, переформатировавшее карту мирового искусства: от 1990-х к 2000-м
23 декабря с 19:30 до 21:00

Последнее десятилетие XX века стало для мирового искусства временем окончательного освобождения от национальных границ в стремительно глобализирующемся мире. Отправной точкой можно считать 1990 год и публикацию знаковой книги Хоми К. Бабы «Место культуры», где была разработана теория гибридности, радикально изменившая представления о постколониальном искусстве и идентичности.

Уже в 1991 году громко заявляет о себе новое поколение: выставка «Молодые британские художники» (YBA) потрясла мир провокационными работами Дэмиена Херста, включая его знаменитую акулу в формальдегиде. Она стала символом коммерчески успешного поворота в искусстве и нового типа художника-звезды.

Мировое признание глобального сдвига последовало в 1993 году, когда Аниш Капур получил «Золотого льва» на Венецианской биеннале, подчеркнув крах западного канона и триумфальное вхождение художников из бывших колоний в центр арт-системы.

Теоретическая мысль шла в ногу с художественными процессами. Николя Буррио в книге «Реляционная эстетика» предложил рассматривать искусство как форму социального взаимодействия и создания сообществ, а Рози Брайдотти в работе «Постчеловек» исследовала трансформацию человеческой субъективности в условиях технологических изменений и новых медиа.

Тем временем глобализация набирала обороты: Шанхайская биеннале 1996 года обозначила мощное вхождение Китая в международное художественное поле. А в 1999 году открытие Tate Modern в здании бывшей электростанции стало грандиозным символом нового «храма» современного искусства, где само музейное пространство было переосмыслено.

Финал десятилетия оказался символичным. 7-я Стамбульская биеннале в 2000 году, посвящённая теме «Мегаполис и идентичность», стала яркой иллюстрацией того, как искусство отражает и анализирует процессы глобализации, миграции и поиска самоидентификации на пороге нового тысячелетия.

Лекции сопровождаются онлайн-трансляцией на платформе МТС Link. В день занятия на ваш адрес электронной почты придет приглашение. Приглашения приходят автоматически, даже если вы собираетесь посетить мероприятие в очном формате. Если вам не пришло письмо, связаться с нами можно по почте: pr@mmoma.ru. Запись лекции придет на следующий день. 

Для приобретения льготных билетов со скидкой (400 рублей за единоразовое посещение) обращайтесь по почте: pr@mmoma.ru.